Alejadra Pizarnik: La infancia como construcción de alteridad en Árbol de Diana

Alejadra Pizarnik: La infancia como construcción de alteridad en Árbol de Diana

Abdalá Andrés García M. 

Imagen tomada de internet

Las fuerzas del lenguaje son las damas solitarias, desoladas que

  cantan a través de mi voz que escucho a lo lejos. Y lejos,

 en la negra arena, yace una niña densa de música ancestral

Alejandra Pizarnik

En 1934 desde lejanas tierras europeas hasta la ciudad de Buenos Aires, una familia de inmigrantes rusos de ascendencia judía, los Pozharnik, dejan atrás su lengua, sus tierras, sus costumbres y hasta su apellido, ya que por una serie de problemas de expresión oral y escrita deberán resignarse a ser conocidos como los Pizarnik y ubicarse en el barrio bonaerense de Avellaneda. Dos años más tarde de que su familia arribara a la Argentina, nace Flora Alejandra Pizarnik, que a la postre se convertirá en una de las grandes voces de la poesía latinoamericana.

De esta forma, para la literatura latinoamericana es un honor contar entre sus máximos representantes con el gran aporte de la poeta argentina Alejandra Pizarnik (1936-1972), quien en su transgresora producción poética, presenta delicada y sutilmente unos elementos que serán recurrentes en su obra: la enamorada de su muerte, la amante del sufrimiento y el dolor, la compañera indeleble de la angustia y la mujer que a través de sus múltiples voces hizo de la poesía una expresión máxima de libertad. Sin lugar a dudas, la creación poética de esta grandísima escritora es un universo singular y profundo, en el que el tratamiento de la palabra constituye esencialmente la poesía pizarnikiana. Al respecto la escritora Diedre Becerra Gamboa en su texto Alejandra Pizarnik: de la voz ajena al silencio poético (2014) habla del sentido en la palabra en la obra de la poeta argentina: “La búsqueda de la trascendencia a través de un lenguaje total lleva el firme deseo de convertir la vida en un acto poético” (p.9).

Aunque como he mencionado la palabra constituye uno de los grandes problemas y obsesiones fundamentales en la poesía de Pizarnik, ya que a través de la palabra se crea una relación trascendental e inseparable entre la vida y la poesía,  el amor por esta última se transforma de a poco en su fuente de vida; no es menester en este documento rastrear el sentido y tratamiento de la palabra, si bien está presente visiblemente como un punto de partida. La propuesta del presente ensayo consiste en mostrar cómo la infancia, de esta misteriosa poeta, constituye un elemento de construcción de alteridad, en algunos poemas de su poemario Árbol de Diana (1962); no obstante cabe señalar que esta figura de alteridad, esas voces de su niñez aparecen confundiéndose con otras múltiples voces que cantan de manera recurrente en la obra poética de Alejandra Pizarnik. A lo cual, la misma poeta en el poemario El infierno musical (1971) en el poema “Piedra fundamental” inicia con este verso: “No puedo hablar con mi voz sino con mis voces” (p. 218), voces que se revelan en su propia voz, a veces ajena, donde la brevedad, la palabra justa y la concisión logran la esencialidad de su quehacer poético.

             En este sentido, en su obra  Poesía completa (1955-1972) aparece uno de sus más célebres poemarios Árbol de Diana, en el que se encuentran los poemas que serán  objeto de análisis en mi propuesta. Este magnífico poemario inicia con el majestuoso prólogo escrito por el poeta mexicano Octavio Paz (1998), quien presenta una antesala poética de lo que representa el título del poemario de Pizarnik y, esboza sutilmente el profundo quehacer poético en los poemas presentes en esta creación poética, del cual expone: “(…) colocado frente al sol, el árbol de Diana refleja sus rayos y los reúne en un foco central llamado poema, que produce un calor luminoso capaz de quemar, fundir y hasta volatilizar a los incrédulos” (p.80).

            Asimismo, a todos esos matices poéticos que están presentes en Árbol de Diana, se suma otro elemento transversal en el arte poético de Alejandra Pizarnik: la alteridad. Dicho lo anterior, surge la necesidad de considerar desde qué perspectiva la infancia se transforma en una construcción de alteridad. Por tal razón, creo pertinente definir esa mirada de alteridad que pretendo mostrar en mi trabajo. Para ello me apoyaré en el documento escrito por la profesora chilena Gilda Waldman, El rostro la frontera que aparece en el libro de ensayos Los rostros del otro: reconocimiento, invención y borramiento de la alteridad (2009), de Emma León, en donde plantea:

La frontera demarca, circunscribe, divide y delimita: ella incluye y excluye, identifica lo que está dentro y lo que se encuentra fuera, separa al Nosotros de lo ajeno y se extiende al peligroso terreno de la “no pertenencia”. La frontera, como escenario de reglamentación y de orden, marca el fin de una zona segura y el principio de otra, quizá incierta (p.9). 

             A partir de este principio de frontera, la figura de alteridad se hace presente en la poesía pizarnikiana desde la voz de aquella niña que asoma y parece separar aquel nosotros, aquello que parece no pertenecer a ese yo, que lo hace ajeno, que está circunscrito en aquel límite de la evocación de su niñez, y de su presente, que parece trastocarse, con aquel espacio seguro pero a la vez incierto del ser niño; que parece estar fuera por momentos. Así se refleja en su poema “3”: “cuídate de mí amor mío/ cuídate de la silenciosa en el desierto/ de la viajera con el vaso vacío/ y de la sombra de su sombra” (Pizarnik, 2014, p.105).

            Se hace presente aquí un “yo” niña que irrumpe cruzando la frontera, en un primer momento ajena, cubierta quizá por un peligro de no pertenecer, seguidamente silenciosa y desolada, y después no es más que una niña errante cuya esencia parece haber perdido, es incierta, y es también una sombra, una sombra de aquella niña, que en palabras del mismísimo Carlos Fuentes tomadas por Gilda Waldman dice: “puede ser una herida, una cicatriz, que puede no cicatrizar jamás” (p. 9). Palabras que pudieran parecerse más desde la frontera de aquella niña pizarnikiana, desde la voz de ese “yo” infantil a esa sombra que puede no abandonarla jamás; se observa ahora una marcada polisemia de significados, lo que permite la posibilidad de varias lecturas, de decidir entre un significado y otro. Pizarnik desde aquella otredad trastoca e invierte todos los rasgos en su poesía, las metáforas antiguas desaparecen y se reemplazan por aseveraciones directas de un mundo incomprensible, estas voces u otredades presentes son el reflejo de la fragmentación  psíquica del  “yo”.

Situación que sigue latente, aquel “yo” sigue manifiesto en otros de sus versos, esta vez en su poema “11”: “ahora/ en esta hora inocente/ yo y la que fui nos sentamos/ en el umbral de mi mirada” (Pizarnik, 2014, p.113).

            Así las cosas, aquí se puede ver cómo la poesía Pizarnikiana construye mundos inexplicables del ser y la otredad, queda diluida en los juegos de palabras; a lo anterior la escritora Patricia Venti en su ensayo Las diversiones púbicas de Alejandra Pizarnik toma las palabras de Stutman para decir: “El querer descifrar esas palabras en su nueva forma es también parte del juego de otredad y es pues el motor de creación de sus versos” (p. 4). Es, pues, así, como parece convertirse ese otro “yo” en ocultamiento, por lo que desde la otredad se permite decir cosas duras, usando estas voces como desvíos estéticos alcanzando una distancia con aquello que está diciendo, manejando una aparente arbitrariedad donde las palabras tienen su propia manera de hacer las cosas y en ellas habita ese otro “yo” niña.  En este sentido, en el poema “14”, el tema de la alteridad se vislumbra  como una medida de intento de liberación, en donde un elemento externo sirve para mostrar esas trasmutaciones de una realidad:

El poema que no digo,

el que no merezco.

Miedo de ser dos

camino del espejo:

alguien en mí dormido

me come y me bebe (Pizarnik, 2014, p.116).

            Quisiera en este punto decir que en estos versos es donde se encuentra la razón más fuerte y sencilla para no desmentir aquella gran poeta con perspectiva de la infancia como construcción de alteridad en la poesía Pizarnikiana; así pues, este matiz, se presenta en las declaraciones de sus coetáneos, de sus amigos más íntimos que son los que todavía hoy reconocen en Pizarnik ese empeño que tuvo de vivir en la literatura, sobrevivir desde la poesía, dejarse mediatizar por su propia obra y suplantar a la persona por la autora, por el personaje que ella misma poetizaba y quería hacerse, llevada de su gusto. Al respecto veamos lo que dice la escritora Tina Suárez Rojas en su texto Alejandra Pizarnik: la escritura o la vida:

Buma en la infancia familiar; Blímele en la escuela judía; Flora en la juventud argentina; Sasha en las fantasías rusas; Alejandra en su escritura, Alejandra en sus transgresiones, Alejandra en sus voces. Alejandra Pizarnik risueña, contradictoria, deliciosa, terrorífica, humana, extravagante, vulnerable, fatal (p.1).

            Tina Suárez Rojas en su texto muestra, entonces, cómo desde esas distintas mujeres y facetas de esta poeta emerge otra posible construcción de otredad, he aquí entonces a uno de esos entrañables seres que se jugaron y que se juegan la vida con los peligros del poema, desde los lúcidos atajos del insomnio, para quedarse o salir huyendo, para ponerse en riesgo y tomar posesión de las palabras que hagan posibles aquellas voces que faltan fuera del papel, de los versos, de los espacios en blanco, de los puntos y las comas. Para ponerse en riesgo, sí, porque no debe de haber otro lugar mejor donde dejarse descubrir.

            Ahora bien, como ya lo he mencionado, el tema de la alteridad se vislumbra como una medida de intento liberación, Pizarnik se moverá en una tensión entre los dualismos: palabra y silencio; salvación y fracaso a través de la palabra; creación y destrucción; deseo de muerte y miedo a la muerte; vida en la escritura y muerte en ella, yo/otra (as). Conformando así una poética definida por la dualidad de un silencio que es palabra y de una presencia infantil “niña” que es ausencia, lo cual se ve en su  poema “13” en donde parece estar ese otro “yo” ausente: “en la noche/ un espejo para la pequeña muerta/ un espejo de cenizas”(Pizarnik, 2014, p. 115).

            De esta forma,  son precisamente esas voces que forman parte de su propia voz, las que  recorren su escritura y se desplazan unas a otras, tal como se puede observar en los siguientes versos: “No puedo hablar con mi voz sino con mis voces” (p.218); “Cae la música en la música como mi voz en mis voces” (p.230); “Y yo sola con mis voces, y tú tanto estás del otro lado que te confundo conmigo” (p. 289). Un yo poético fragmentado habita sus textos y alude a sus obsesiones: el lenguaje, el silencio, la muerte, la infancia, lugar para siempre perdido al que se desea volver; o que se metamorfosea a su vez en niña extraviada o reina loca, y que se cubre con máscaras de loba, ángel o pájaro.

            Por último, la creación poética en Pizarnik se puede pensar como la elaboración de un nuevo cuerpo, siempre recordando la idea de la poeta, de hacer el poema con su propio cuerpo. La forma en que se manifiesta esta creación es como un cuerpo desorganizado, un cuerpo desestratificado. En el que el dolor y el placer de la autora, experimentados en el cuerpo poético, se transforman en un sufrimiento o en un bienestar colectivo, pues su voz no es única, sino que se trata de una multiplicidad de voces, de flujos, de intensidades que atraviesan el poema. En este sentido, hay una resistencia a la muerte, a través de la poesía. Pizarnik escribió toda su vida para no morir, por ello, cuando en sus últimos años, esto le fue prohibido, ya no hubo cuerpo, no hubo refugio, no hubo un arma con la cual defenderse de la realidad, jardines y bosques; incendios y sombras; juegos y trampas; futuros desastrosos y nostalgias inciertas; transparencias y desgarros; voces, vientos, muros, paredes, animales, lilas, cenizas, espejos deformes, ausencias corpóreas, conforman la cosmovisión, el idiolecto poético de la autora, todo un código de realidades cuyo sentido está en su propia forma.

             Finalmente, también abundan en estos poemas seleccionados las visiones de sí misma y de “la otra” niña, recreando y reencarnando, casi siempre a la luz de la noche, a la sonámbula, la hermosa autómata, la pequeña muerta, la princesa, la leprosa, la amazona, no hay cabida en los poemas para referencias a una realidad de características anecdóticas, sino de expresiva subjetividad; redescubramos entonces a la extraordinaria poeta, eso sí, sin apiadarnos de ella; resultaría absurdo apiadarse de alguien que supo perfectamente jugar al ajedrez contra el infinito.

REFERENCIAS

Aronne-Amestoy, L. (1983). La palabra en Pizarnik o el miedo de Narciso. Inti, 229-244. Recuperado de: http://www.jstor.org/stable/23285304

Becerra Gamboa, D. (2014). Alejandra Pizarnik de la voz ajena al silencio poético.

León, E. (2009). Los rostros del otro: reconocimiento, invención y borramiento de la alteridad.

Pizarnik, A. (2003). Diarios, ed. Ana Becciu, Barcelona, Lumen.

Pizarnik, A. (2014). Poesía completa. Lumen.

Suárez Rojas, T. (1997). Alejandra Pizarnik: ¿la escritura o la vida?.

Tembrás Campos, D. (2006). La niña en fuga: análisis de la presencia femenina en la obra poética de Alejandra Pizarnik. Alpha (Osorno), (22), 89-108.

Venti, P. (2003). Las diversiones púbicas de Alejandra Pizarnik. Revista de Estudios Literarios. Universidad Complutense de Madrid. Recuperado de: http://www.ucm. es/info/especulo23/numero/pizarnik.

El silencio en Lorenzo como metáfora de dictadura en la “Cuarta derrota: 1942 o Los girasoles ciegos”

El silencio en Lorenzo como metáfora de dictadura en la “Cuarta derrota: 1942 o Los girasoles ciegos”

Abdalá Andrés García M.

Imagen tomada de internet

Para empezar con este análisis interpretativo del cuento “Cuarta derrota: 1942 o Los girasoles ciegos” (2006), del escritor español Alberto Méndez (1941-2004), se considera pertinente mencionar un hecho histórico profundamente significativo en la península ibérica: el franquismo. Este fue el periodo dictatorial implantado por el general Francisco Franco. El franquismo no solo tuvo repercusiones en el diario vivir de los españoles, sino también en el mundo de la literatura, del arte y por ende,  de los diversos pensadores, artistas, poetas y escritores que estaban inmersos en la realidad de ese tiempo. Por tal motivo, para el desarrollo de este documento, es fundamental hacer una relación entre el fenómeno dictatorial, el contexto y las imposiciones literarias que había en aquel tiempo.

De esta manera, la razón principal de estas imposiciones fue el deseo de delimitar un conjunto de escritos de temas bélicos, accesibles a los lectores de literatura que vivían en España por aquella época. Se trataba de la producción literaria que ha contribuido a formar la memoria colectiva de la sociedad española: sus pasiones y razonamientos, sus actitudes hacia el conflicto que desgarró a España y hacia los protagonistas de la contienda fratricida, tanto del uno como del otro bando. La literatura reaccionaba ante los acontecimientos del momento y las experiencias de la historia aún viva, como una especie de sensible instrumento, ofreciendo al público unas opiniones hechas, unos clichés mentales, todo tipo de aclaraciones, explicaciones y respuestas a las preguntas o dudas que se planteaban. Lo hacía con más o menos acierto, con mayor o menor eficacia, tratando de alimentar las emociones de los lectores por medio de una ejemplificación argumental expresiva y unos personajes “ejemplares” en lo bueno y en lo malo de su conducta. La literatura seguía aportando indicaciones de comportamiento y temas de reflexión, puesto que nunca renunció a su misión educativa dentro de la sociedad española. De este modo, la creación literaria se convirtió en un factor constitutivo importante del proceso histórico en curso, en indicador de conductas colectivas. Así, pues, este material permite salir fuera del reducido ámbito de los hechos y penetrar en el vasto campo de las emociones humanas, de las motivaciones de unos determinados comportamientos, en un momento histórico importante como el de la guerra y posguerra españolas.

En este sentido, surge la necesidad de las personas y de los pueblos de expresar lo vivido, pues esta aparente catarsis encuentra un excelente canal en el arte. Por ello, los episodios y períodos históricos que conllevan conflictos, en este caso, de tipo bélico, siempre tienen como consecuencia inmediata, o no tan inmediata, la aparición de textos, y otras representaciones artísticas sobre el tema. La Guerra Civil Española no es una excepción de esta regla, una muestra de ello es el libro Los girasoles ciegos, de Alberto Méndez. Muchos años habían transcurrido desde el final de la guerra y, aun así, había quien necesitaba poner en palabras el horror de aquellos días y demostrar que el duelo español no había terminado. Así las cosas, la reconstrucción que los españoles hicieron de los traumas, los mitos y los héroes de la guerra civil después de la muerte del general Francisco Franco no tuvo la misma profundidad que la que el resto de Europa llevó a cabo al finalizar la Segunda Guerra Mundial. De este modo, en el plano de la literatura, novelas como El corazón helado (2007), de Almudena Grandes y La noche de los tiempos (2009), de Antonio Muñoz Molina, son solamente una muestra más del continuo conflicto vivido en el siglo XXI.

En consecuencia, en este análisis se busca rastrear la figura de silencio como metáfora de dictadura vista desde el personaje de Lorenzo presente en el cuento “Cuarta derrota: 1942 o Los girasoles ciegos”, lo que se intenta con esta perspectiva es evidenciar cómo se va construyendo esa metáfora de dictadura, a partir de un silencio dado en este personaje infantil. Dicha situación hace necesaria ubicar la definición de silencio, un no decir aparentemente dictatorial sobre el cual estará fundamentado este trabajo. Para ello, se tomará como sustento teórico la definición que da el escritor francés David Le Breton (1953) que en su libro El silencio, aproximaciones (2009) define el silencio así: “La palabra es el único antídoto contra las manifestaciones de totalitarismo que pretenden reducir la sociedad al silencio para imponer una capa de plomo sobre la circulación colectiva de los significados y neutralizar así cualquier atisbo de pensamiento” (p.6).

Con lo anterior, el silencio presente en este cuento y específicamente en Lorenzo es un silencio dado a partir de lo que él vivió en su niñez, un periodo en el cual todo tipo o forma de pensamiento distinta a la que pregonaba el franquismo era perseguida y castigada de forma severa, pues se debían callar a todos aquellos que fueran en contra del régimen dictatorial impuesto en la España de antaño. Parece, entonces, configurarse mediante ese silencio una salida al hecho de represión en el que estaba inmerso este personaje infantil. Lo anterior se puede evidenciar en el siguiente fragmento del cuento:

Ahora ya puedo hablar de todo aquello, aunque me cuesta recordar, no porque la memoria se haya diluido, sino por la náusea que me produce mi niñez. Recuerdo aquellos años como una inmensidad vivida en un espejo, como algo que tuve la desdicha de sufrir y observar al mismo tiempo. A este lado del espejo estaba el disimulo, lo fingido. Al otro, lo que realmente ocurría. Hoy, lo que recuerdo del niño que fui sigue asustándome porque con los años se impone la convicción de que, si yo no hubiera sido un niño, nada de lo que ocurrió habría sucedido. (Méndez, 2004, p.69)

De esta manera, en la mención anterior se puede observar la construcción de un personaje que vive de una forma distinta a la que quizá ‘normalmente’ vivía un niño en ese tiempo, pues sufría las muchas restricciones de la dictadura, él tenía que desenvolverse en dos contextos diferentes: uno fingido y disimulado en el que se construye un silencio impuesto de aparente aceptación en el que se encontraba en su escuela y el otro que se contrastaba con lo era su vida real en casa, en el que a pesar tener cierta libertad y expresar las cosas de forma un tanto natural, también debía acoplarse a la situación vivida por sus padres. Al respecto, la escritora argentina Daniela Cecilia Serber en su texto Al otro lado del espejo y lo que Lorenzo encontró allí: sobre la palabra y el silencio en Los girasoles ciegos menciona en lo siguiente: 

En la obra de Méndez, Lorenzo, el niño de la cuarta historia, ya adulto, tal vez sea capaz de comenzar este camino porque ha logrado patentizar la ausencia, hacer suya la existencia del vacío, cuando le pone voz, muchos años después, al silencio que marcó su niñez, cuando puede nombrarlo y, así, conocerlo y reconocerlo como verdadero. Esa será su compensación. (Serber, 2011, p.1)

De allí que en el transcurrir de esta cuarta historia sea Lorenzo, adulto, quien narre los hechos que fueron parte de su niñez, momento en el que ahora desde su adultez, puede reconstruir su existencia y la de una sociedad callada, enfrascada en un vacío que se convierte en una verdad dada por aquel fenómeno dictatorial y una vida en la que el hecho de ser hijo de un comunista lo llevaban a hacer y entender una serie de circunstancias que supo sortear sagazmente, a pesar de su corta edad. Esto se evidencia en la siguiente parte de la historia:

Aunque podría describir palmo a palmo aquella casa, lo imborrable de aquel piso serán siempre las ventanas que acechaban eternamente nuestras vidas, eran la parte frágil de nuestro reposo familiar. Si estaban abiertas, sólo podía hablar en voz alta con mi madre; si era de noche tenía que esperar a que mi padre abandonara las habitaciones para encender la luz. Todo este juego de silencios y oscuridades estaba transido por un tercer elemento que cristalizaba cualquier situación en la que se produjera: el ruido del ascensor. (Méndez, 2004, p.72)

Así, las cosas, en el transcurso del último cuento se pueden vislumbrar elementos que configuran ese silencio construido por Lorenzo a partir de situaciones en las que él, rara vez, podía expresarse en voz alta en su hogar, únicamente lo hacía cuando hablaba con su madre, Elena; asimismo, en ciertos momentos en la oscuridad de la noche debía esperar a que su padre, Ricardo, un personaje perseguido por su forma de pensar, se escondiera detrás de su armario para poder encender la luz de su casa sin temor a despertar ninguna sospecha de que allí junto con su madre y él, estaba su padre. Fue tanto el acecho al que estaban sometidos que en esa construcción de silencio en su hogar el ruido generado por el ascensor era como una especie de aviso que le decía que la seguridad de su hogar estaba amenazada. Hecho que parece moldear una connotación de aquel silencio, un tanto distinto, pero que no pierde su color de dictadura, y es un silencio plasmado desde la figura del encierro. Un aislamiento vivido por aquel niño que termina también empujado por la férrea persecución sufrida por su padre que los obliga a mantenerse totalmente aislados y herméticamente inexpresivos frente al entorno social al estaban sujetos por las constantes incursiones a las casas de los que se pueden llamar perseguidos. Al respecto de esta situación es el mismo escritor francés quien plantea:

Si la modernidad maltrata el silencio, no debemos olvidar que cualquier empeño dictatorial empieza matando la palabra […] Si el silencio ayuda a comprender cuando alimenta una reflexión personal que acaba revirtiendo en el discurrir de la conversación, el silencio impuesto por la violencia suspende los significados, rompe el vínculo social. (Le Breton, 2009, p.6)

Dicho lo anterior, Lorenzo también estaba sometido a esa vida de encierro y de acecho, con lo cual se perturbaba su vida social y familiar, en este último caso, ese silencio que impone la dictadura, que no le permite al niño tener una conversación o un momento para compartir con sus padres, como lo hacían los otros niños de su edad, con los que compartía diariamente. De esta manera lo expresa Lorenzo en la siguiente parte del cuento: 

En casa vivíamos una complicidad parlanchina, en la calle vivíamos un bullicio silencioso. Yo tenía que disimular lo que mi padre me enseñaba en casa cuando estaba fuera y remozar lo que ocurría en el exterior cuando estaba en casa. La relación con otros niños del barrio, por ejemplo, era un ejercicio de equilibrios bien guardados. (Méndez, 2004, p.75)

En consecuencia, Lorenzo no solo tiene que desenvolverse en el claustro de su hogar, sino también en otro espacio importante que se encuentra en este magistral cuento: la escuela. Allí, el niño es llevado por su madre para ser educado por el hermano Salvador, quien de una u otra forma representa la figura de poder al que en la escuela aquel niño se debe someter, y en especial él, por ser un alumno brillante, adelantado a los demás y sobre todo por la influencia que sus padres tenían sobre él a partir de esa forma distinta de pensamiento. Debido a estas características del niño, su maestro empieza a tener un interés especial en él, que lo lleva a hurgar más a profundidad sobre las actitudes de aquel párvulo y su entorno familiar y, especialmente, por la existencia de su padre. Así se presenta en la siguiente parte del cuarto cuento: “─ ¿Y tu papá no os escribe? Lorenzo negó con la cabeza. […] ─ ¿Por qué? ─ Porque está muerto”  (p.84).

Aquí se evidencia claramente una connotación de silencio en la medida en que Lorenzo percibe un particular interés del cura Salvador por saber qué ha sido de su padre, lo que despierta en el niño un instintivo silencio protector, tal vez, por la situación de perseguido de su padre y esto lo lleva a mentirle al cura cuando dice que su padre está muerto lo que demuestra un ‘pacto’ silencioso entre padre e hijo, todo para preservar la vida del fugitivo. Este hecho se puede reafirmar con la mención que nuevamente hace la escritora argentina en su documento:  

La palabra, entonces, aunque puede significar la muerte, también es vida y refugio de la vida si se asocia a la mentira o al silencio de la verdad. Sólo cuando se supere el miedo inefable, irracional, será posible dotar de voz a la memoria y a lo verdadero. (Serber, 2011, p.4)

Con esta mención, se aproxima la parte final de esta historia, se vislumbra ya de esta forma un posible final fatídico para la familia de Lorenzo, en particular se avecina el inminente final para su padre, de nuevo el silencio hace parte de estos acontecimientos, ese silencio construido a partir de la figura el padre Salvador que tras una serie de sucesos   persigue al niño y acecha a su madre. De esta forma, nuevamente Lorenzo a sabiendas de las persecuciones del cura, no da cuenta a sus padres de esta situación y además la repentina ausencia del niño al colegio. El cura Salvador tiene excusa de aparecerse en la casa de Lorenzo invadido por una especie de locura provocada por las mentiras del niño y la debilidad que le causaba su madre; este hecho se puede ver hacia la parte final del cuento:

El niño, que ya no iba al colegio, se pasaba las horas junto a su padre leyéndole pasajes de Lewis Carroll para arrancarle una sonrisa y guardando silencio cada vez que el ascensor se paraba en el tercero. Y llegó un día de silencios y vacíos en que alguien llamó al timbre, aguardó la respuesta que no llegó e insistió con timbrazos prolongados que suspendieron todos los latidos. (Méndez, 2004, p.94)

     Así, las cosas, ha llegado el momento en el que culmina este espléndido cuento de Méndez con la Cuarta derrota:1942 en la que Lorenzo le dará voz a ese silencio a partir que lo ha vivido en su niñez, en su casa guardando silencio para no delatar la presencia de su padre y en la escuela en la que la figura del hermano Salvador será  esa imposición del poder al cual debe someterse para no revelar la existencia de su padre. Así, pues, tras la llegada del cura Salvador a su casa y al ver cómo este acechaba a su madre de una manera incontrolable, esto lleva a su padre a salir de su escondite para proteger a su esposa del agresor. En ese momento Lorenzo le da voz al silencio que todo el tiempo fue parte de él, en el momento en que el cura le pregunta al niño por este hombre que ha salido del armario. Esto lo vemos en el siguiente fragmento: “¿Quién es ese hombre? -Es mi padre, hijo de puta -contestó el niño, y corrió junto a Elena, que acababa de romper en un llanto agónico y caminaba a gatas para socorrer a su marido” (Méndez, 2004, p.95).  Con el descubrimiento del fugitivo por parte del cura y el posterior suicidio del padre de Lorenzo, el juego de silencios ha llegado a su fin y Lorenzo con su narración escapa de esa imposición tuvo que vivir cuando era un niño.

Finalmente, se puede decir que la última historia del libro se mueve al ritmo de contraposiciones, contrastes y paradojas, y los personajes como el infante Lorenzo o como su padre se revelan, en muchas ocasiones, como seres contradictorios y perturbados, en los cuales ven personajes humanos, con sus luces y sombras; la guerra y sus consecuencias dictatoriales hacen aflorar esa perturbación. De este modo, en el cuento se crea un imaginario que construye significado y espacios, que sugieren un más allá de la evidencia, que hablan, precisamente, de la intimidad, la interioridad, la subjetividad y la emotividad tan contradictorias, por momentos, de estos personajes. Dichas pasiones que viven los personajes de esta historia se mueven al ritmo de las principales dicotomías que se propusieron al comienzo y se evidenciaron en el transcurso del texto, algunas de manera explícita y otras de forma implícita: dentro y fuera, voz-palabra y silencio, luz y oscuridad, estas manifestaciones discurren en permanente tensión hasta el final, cuando el secreto se devela, cuando se rompe el silencio, cuando se acaba el misterio, cuando ya no hay otro mundo del otro lado de ese silencio construido a partir de la dictadura franquista y en donde puertas, ventanas, armarios y espejos vuelven a tener una sola dimensión.

REFERENCIAS

Le Breton, D. (2009). El silencio, aproximaciones. Madrid. Ediciones sequitur.

Méndez, A. (2004). Los girasoles ciegos. Barcelona. Editorial Anagrama, S. A.

Serber, D. C. (2013). Al otro lado del espejo y lo que Lorenzo encontró allí: sobre la palabra y el silencio en Los girasoles ciegos, de Alberto Méndez y de Cuerda-Azcona. En II Congreso Internacional de Literatura y Cultura Españolas Contemporáneas. Diálogos transatlánticos. Recuperado de: http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/31812/Documento_completo.pdf?sequence=1